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Cet article est un inventaire de l'ensemble des bonus depuis le numéro 350 jusqu'au numéro 374, publiés dans notre section "les +"
Chaque bonus est répertorié par son numéro, son état de consultation sur le site (en ligne / prochainement), et par son thème de classement
 
 
Bonus n°  état
thème de classement
 
Bonus 350 en ligne
découvrir - sculpture
sujet : "Séquences décoratives au portail nord (1)"
- Le motif 'nature' le plus simple : feuille à lobes ronds. Dans le même esprit : quatre feuilles sur le même rameau.
- Variante à deux feuilles, agrémentée d’une jeune pousse qui apporte un peu d’originalité.
- Une belle composition à feuilles et palmettes - parfaitement symétrique.
- Variation sur le thème du rinceau : le motif principal est une liane ondulante. Certains y voient les tous derniers feux du glossaire roman.
- Vers la complexité : le sculpteur s’essaye au croisement des feuilles-palmettes (3) et du rinceau (4).
- Superpositions des grandes feuilles. Apparaissent de petites fleurs rondes, qui occupent les angles morts.
- Décor de vigne.
- Décor de lierre. On appréciera l’élégance de la composition : comment remplir l’espace en donnant l’impression de 'vie'.
- Plus les panneaux s’élargissent, plus les compositions usent de ramifications. On appréciera comment le Moyen-Âge se délecte d’une 'fausse symétrie'.
- Certains sculpteurs (les mêmes ?) préfèrent un motif régulier : ce motif 'à la pomme de pin dressée' a parfois été utilisé dans la ferronnerie.
- Fleur sur fond carré. On notera la ressemblance de ce décor avec celui de nombreuses bordures de vitraux - effectué en grisaille.
- Variation sur la fleur carrée. Simple. Avec fleurs de lys (deux fois). Remplacé par un treillage.
 
Bonus 351 en ligne
découvrir - sculptures
sujet : "Séquences décoratives au portail nord (2)"
- Composition imaginative. Une belle fleur occupe le losange central, aux bords légèrement concaves. Des trèfles terminent les décors d’angle.
- La même… plus simple !
- Troisième variante, qui joue avec à-propos sur l’effet de profondeur.
- Le quadrilobe à motif floral sert à des compositions de grande finesse, sans doute inspirées de broderies (habits liturgiques des évêques au portail sud).
- Le cadre s’affirme, qui permet d’intégrer davantage le décor à l’architecture. Ici, c’est un cercle qui incorpore une croix pattée / feuillagée.
- Étonnante évolution, qui intègre cette croix dans une composition plus large, inspirée de motifs ornementaux (ébénisterie, paramentique) typiquement gothiques.
- Disparition du motif central : cette combinaison géométrique, d’une grande maîtrise, est puisée dans le vocabulaire des peintres, qui l’utilisaient pour décorer les retables.
- nspiré de l’architecture : voir la grande rose ouest, ou le centre du labyrinthe. La fleur y apparaît presque anecdotique.
- Rose architecturée à quatre oculus. Jamais réalisée en 'grandeur nature'…
- Autre rose architecturée, dans l’esprit des roses nord et sud de la cathédrale.
- Tout le monde peut se tromper ! Le sculpteur décide d’utiliser à la fois des cercles et des trilobes, comme s’il s’était agi de gabarits répandus sur une table puis ramassés ensemble. Original… et catastrophique.
- Le même esprit, en emboîtant les formes les unes dans les autres, à l’intérieur d’une composition cohérente.
 
Bonus 352 en ligne
Histoires / Insolite
sujet : "Les abords de la cathédrale - Photographies XIX° - XIX° siècles (partie 1)"
Photographie prise en 1911. Depuis le sud vers le parvis. Deux anciennes maisons canoniales - auxquelles on a déjà retiré les huisseries, sont en instance de démolition.
- Aujourd’hui. On a découvert que l’une des maisons canoniales possédait d’intéressantes fenêtres sculptées du XIII° siècle, jusqu’alors dissimulées.
- Photographie - milieu XIX° siècle. La maison canoniale (XIII° siècle) située à l’angle de la rue des changes assure la vente d’objets de piété et de livres religieux.
- Aujourd’hui. La 'restauration' effectuée sous la supervision de l’architecte Paul ABADIE (cathédrale St Front de Périgueux, Sacré cœur de Montmartre) a été aussi interventionniste que celle de VIOLLET-Le-DUC au château de Pierrefonds. Il restructure l’espace intérieur en ouvrant de nouvelles fenêtres. Mieux (ou pire), il imagine des tympans à feuillage pour les baies ogivales du premier étage.
- En direction de la tour sud - 1852/53. Ce cliché donne plusieurs renseignements précieux. Le long du bord gauche, à peine visible la façade de l’Hotel-Dieu, détruit en 1860. Au premier plan, le mur d’une courette. La palissade en bois permet de repérer l’emplacement des maisons détruites quelques mois auparavant. Sur l’un des contreforts de la tour (le plus à droite) une trace claire, juste sous la statue de la 'truie qui file' permet de constater qu’une maison prenait directement appui sur la cathédrale.
- Aujourd’hui. L’espace est entièrement dégagé, derrière une grille posée à la fin du XIX° siècle.
- Des opérations de pavement récentes (novembre 2012 - février 2013) ont permis de retrouver les fondations du mur visible en 1852.
- Au début du XX° siècle, la porte ouvrant sur la tour sud est encore bouchée. On y voit une fenêtre à barreau indigne de l’environnement.
- Photographie de la façade principale - vers 1860/70. Plusieurs hautes maisons cachent encore la partie inférieure.
- Aujourd’hui.
- Photographie prise vers 1900. Des grilles, inspirées de modèles du Moyen-Âge, font le tour de la cathédrale. Le mobilier urbain, inspiré de l’expérience parisienne, prend possession des lieux. Immédiatement devant le portail royal : un réverbère et une fontaine. Ces aménagements - incongrus - seront démontés à peine une vingtaine d’années plus tard.
- Aujourd’hui.
- Photographie prise vers 1900. Un groupe scolaire, devant le portail royal, à côté de la fontaine publique.
- Aujourd’hui.
- Sortie de messe, quelques années avant 1914. On pourra apprécier les toilettes de dimanche 'belle époque'.
- Sortie de messe, quelques années avant 1914.
 
Bonus 353 en ligne
Histoires / Insolite
sujet : "les abords de la cathédrale - Photographies XIX° - XIX° siècles (partie 2)"
- Photographie 1870-80. Vendeuses de cierges au portail royal de la cathédrale. En attendant la pose de grilles en fer forgé, la cathédrale est entourée de palissades en bois.
Un tel commerce des cierges est à peine toléré par le clergé de la cathédrale - et les autorités civiles. On pourra observer que la cahute dans laquelle est logée l’une des vendeuses est légère, c’est à dire aisément transportable…
- Aujourd’hui.
- Photographie prise en 1852 par Le Secq. Ce cliché montre le porche sud, avant les restaurations effectuées par SELMERSHEIM, à la fin du siècle.
- Aujourd’hui - quatre détails, à la façon du jeu des différences :
Un) La façade de l’Hôtel-Dieu n’existe plus : détruite dès 1860/61.
Deux) Pour des raisons esthétiques et surtout techniques (infiltrations), les pinacles ajourés au-dessus des porches ont été 'rehaussés' d’une assise de pierre : seul cas où les architectes du XIX° siècle se sont permis de modifier le projet architectural du XIII° siècle.
Trois) Les sorties de gouttières, au niveau des gargouilles, ont été réduites.
Quatre) Les éléments métalliques qui maintenaient en place les linteaux fracturés (datant probablement XIV° siècle) ont été retirés. À l’intérieur des linteaux, SELMERSHEIM a placé des poutrelles.
- Photographie - vers 1900. Un beau portail du XVII° siècle permet d’accéder à l’entrée sud de la crypte. Au premier plan, une maison en encorbellement.
- Aujourd’hui. 'Zone de vie' des chantiers de restauration.
- Photographie - 1905. Le long de la chapelle Saint Piat, les bâtiments de la maîtrise (œuvre des clercs) sont encore visibles. On y trouve la bibliothèque, plusieurs salles de classe et de répétition ainsi que le bureau du supérieur, l’infirmerie et l’intendance. La majeure partie des chambres des internes sont situées ailleurs en ville..
- Aujourd’hui. Il ne reste rien de ces bâtiments. On observera que le toit des tourelles de la chapelle St Piat a été modifié, pour correspondre davantage à l’esthétique médiévale.
- Photographie - 1906/1907. Document remarquable, ce cliché montre l’ancienne galerie qui reliait le palais épiscopal à la cathédrale. Elle permettait à l’évêque de se rendre directement de ses appartements privés à l’intérieur du sanctuaire - près de la sacristie.
Dans un contexte de réaffectation des bâtiments (la séparation de l’église et de l’état, en 1905, expulse l’évêque du palais, qui devient musée), la galerie apparaît comme une verrue architecturale. Elle est abattue en 1907.
- Aujourd’hui. Seules les arcades de pierre ont été sauvegardées. On comprend mieux, en comparant les deux photographies, la raison d’être du passage couvert situé sur le pourtour de la chapelle rayonnante, au premier plan : ce dispositif d’accès 'privé' à la cathédrale existait dès le XIII° siècle.
- Photographie prise vers 1910. On peut voir encore, au premier plan à droite, les restes du cimetière St Jérôme, ancien cimetière du chapitre, délimité par une grille.
Quelques stèles en pierre sont encore debout, au pied de l’arbre.
- Aujourd’hui.
- Photographie prise vers 1910. Plus loin de la cathédrale : le marché aux bestiaux. Sur la place, plusieurs hôtels-restaurants, situés à proximité de la gare et du centre ville.
- Aujourd’hui. Un parking souterrain a été construit.
- Cette place a toujours offert l’un des meilleurs points de vue sur la cathédrale.
C’est dans l’une des chambres de l’hôtel du grand cerf, d’après les souvenirs de quelques chartrains, que s’est installé Péguy lors de ses deux pèlerinages à Chartres :
"Nous avons eu bon vent de partir dès le jour.
Nous coucherons ce soir à deux pas de chez vous,
Dans cette vieille auberge où pour quarante sous
Nous dormirons tout près de votre illustre tour.
Nous serons si fourbus que nous regarderons,
Assis sur une chaise auprès de la fenêtre,
Dans un écrasement du corps et de tout l’être,
Avec des yeux battus, presque avec des yeux ronds,
Et les sourcils haussés jusque dedans nos fronts,
L’angle une fois trouvé par un seul homme au monde,
Et l’unique montée ascendante et profonde,
Et nous serons recrus et nous contemplerons.
Voici l’axe et la ligne et la géante fleur.
Voici la dure pente et le contentement.
Voici l’exactitude et le consentement.
Et la sévère larme, ô reine de douleur.
Voici la nudité, le reste est vêtement.
Voici le vêtement, tout le reste est parure.
Voici la pureté, tout le reste est souillure.
Voici la pauvreté, le reste est ornement.
Voici la seule force et le reste est faiblesse.
Voici l’arête unique et le reste est bavure.
Et la seule noblesse et le reste est ordure.
Et la seule grandeur et le reste est bassesse.
Voici la seule foi qui ne soit point parjure.
Voici le seul élan qui sache un peu monter.
Voici le seul instant qui vaille de compter.
Voici le seul propos qui s’achève et qui dure
".
 
Bonus 354 en ligne
découvrir - vitraux
sujet : "Saint Pierre et Saint Jean dans la verrière des Apôtres"
- Pierre dans sa barque de pêche. Le Christ est à bord.
- Pierre parle avec le Christ qui l’appelle à le suivre pour devenir l’un de ses disciples. 'Ne crains pas, désormais ce sont des hommes que tu prendras'.
- Pierre jette un dernier regard en arrière, vers la famille et le métier qu’il abandonne pour suivre Jésus.
- Pierre accepte la mission d’apôtre qui lui est confiée par le Christ. La main, loin d’indiquer un refus, signifie au contraire une entière acceptation. Dans le code gestule du Moyen-Âge, il signifie que l’on reçoit la parole et qu’on l’intériorise.
- Pierre devant le Christ qui enseigne aux apôtres. C’est le temps de l’explication des paraboles.
- Pierre lorsque le Christ annonce sa passion et sa résurrection. On perçoit sur son visage un vrai étonnement.
- Durant le dernier repas du Christ. Pierre fixe intensément le Christ.
"Pendant le repas, Jésus prit du pain et, après avoir prononcé la bénédiction, il le rompit ; puis, le donnant aux disciples, il dit : Prenez, mangez, ceci est mon corps. Puis il prit une coupe et, après avoir rendu grâce, il la leur donna en disant : Buvez-en tous, car ceci est mon sang, le sang de l'Alliance, versé pour la multitude, pour le pardon des péchés".
- Pierre lors de la scène du lavement des pieds.
"Ensuite il versa de l’eau dans un bassin, et il se mit à laver. Il vint donc à Simon Pierre ; et Pierre lui dit : Toi, Seigneur, tu me laves les pieds ! Jésus lui répondit : Ce que je fais, tu ne le comprends pas maintenant, mais tu le comprendras bientôt. Pierre lui dit : Non, jamais tu ne me laveras les pieds. Jésus lui répondit : Si je ne te lave, tu n’auras point de part avec moi. Simon Pierre lui dit : Seigneur, non seulement les pieds, mais encore les mains et la tête. […] Comprenez-vous ce que je vous ai fait ? Vous m’appelez Maître et Seigneur ; et vous dites bien, car je le suis. Si donc je vous ai lavé les pieds, moi, le Seigneur et le Maître, vous devez aussi vous laver les pieds les uns aux autres ; car je vous ai donné un exemple, afin que vous fassiez comme je vous ai fait. En vérité, en vérité, je vous le dis, le serviteur n’est pas plus grand que son seigneur, ni l’apôtre plus grand que celui qui l’a envoyé. Si vous savez ces choses, vous êtes heureux, pourvu que vous les pratiquiez".
- Pierre lors de l’ascension du Christ dans le ciel - où il regagne la plénitude de son père. Son visage est lumineux.
Amusant : Pierre a une nouvelle 'coupe de cheveux', dans laquelle les grosses boucles ‘rondes’ sont remplacées par une frange, du plus bel effet. Changement de dessinateur ? Utilisation d’un modèle ? Toutes les pistes sont ouvertes…
- Jean fait d’abord partie des disciples du prophète Jean Baptiste.
- Jean dans une barque de pêcheurs - celle de son père Zébédée.
- Jean sort de sa barque, appelé par le Christ.
- Jean, 'le disciple que Jésus aimait', allongé contre le Christ lors de son dernier repas. Cette scène est typique de l’iconographie du Moyen-Âge. Il semble dormir. En réalité, il s’agit d’un temps profond de méditation et de proximité, tandis qu’il vient de s’inquiéter de paroles qui laissent entrevoir la passion du Christ.
- Jean assiste au lavement des pieds.
- Jean dort au jardin des oliviers. La scène se passe quelques heures avant que le Christ ne soit arrêté.
- Jean s’extasie quand Thomas met sa main dans les plaies du Christ.
 
Bonus 355 en ligne
découvrir - vitraux
sujet : "Vitraux - difficultés de cadrage"
- Haut de la verrière de Noé : cette baie est légèrement plus large que les suivantes, pour s’adapter à la jonction avec le massif de la tour nord. On voit ici le tracé 'supposé', un peu plus étroit que la verrière que nous voyons aujourd’hui - surtout du côté gauche.
- Une première fois, le maître verrier a dû modifier l’ange de gauche. Une bande bleue, facilement repérable par le jeu des plombs, a été rajoutée en arrière de l’aile, pour augmenter la taille du panneau.
- Plus haut, le maître verrier doit à nouveau modifier le panneau de gauche, pour l’élargir. On voit qu’une large zone bleue a été rajoutée derrière l’ange - avec de nombreux plombs. Indice révélateur : l’aile de l’ange se déploie entièrement, tandis que celle de l’ange placé en symétrie est coupée à moitié.
- Haut de la verrière de saint Silvestre. De nouveau, une histoire d’anges à 'élargir'. Comme le montre le dessin des plombs, la forme du panneau 'prévu' semble différente des panneaux actuels. Ces anges ont-ils été, dans un premier temps, conçus pour cet emplacement ? Ou s’agit-il d’un habile 'recyclage'.
- Verrière de saint Apollinaire. Au moins deux panneaux ont été modifiés par l’ajout d’un 'galon' bleu. L’un décrit la guérison par saint Apollinaire d’un enfant aveugle. Dans le second, de nombreux badauds assistent, médusés à l’écroulement du temple païen d’Apollon.
- Verrière de Saint Apollinaire. On voit aussi qu’un panneau a été élargi en 'aiguisant l’ogive'. Ces nombreuses retouches confirment le pressentiment de nombreux historiens d’art, selon lesquels le collage de l’histoire de St Apollinaire et du chœur dans anges (la partie haute de la fenêtre) est une modification du plan initial des verrières.
- Verrière des saints Savinien et Potentien. Saint Paul et Saint Pierre apparaissent au saint évêque. Le maître verrier n’avait pas anticipé le décrochage inférieur du panneau, qui a été comblé par des motifs architecturaux. Est-ce l’indice d’un changement dans le 'scénario' et d’une interversion entre séquences ?
- Verrière des saints Savinien et Potentien. Deux disciples viennent voir un roi. Il s’agit probablement d’une scène 'chartraine' : Altin et Eodald rencontrent le gouverneur romain Quirinus - scène essentielle du mythe de fondation de l’église de Chartres. Même ajout de motifs architecturaux.
- Verrière des saintes Catherine et Marguerite. Dans ce beau panneau, on voit l’empereur Maxence entouré de savants. Sur le côté, une zone uniformément bleue trahit un rajout.
- Verrière des saintes Catherine et Marguerite. Dans le panneau symétrique, c’est sainte Catherine, conseillée par un ange, qui s’emploie à convertir l’entourage de l’empereur. Si on regarde de près la petite porte rouge, elle semble 'collée' au reste du panneau.
- Cliché ancien de la verrière des saintes Catherine et Marguerite. On aperçoit de nombreuses incohérences. Parmi celles-ci, le dais du roi qui dépasse du cadre (à gauche) ou l’aile de l’ange qui se mêle au fond décoratif (à droite). Pourtant le sens de l’histoire est respecté. Les savants et Catherine se tournant l’un vers l’autre, il n’y a pas à remettre en cause la disposition des personnages. En réalité, il fallait observer les motifs végétaux de l’arrière-fond pour comprendre qu’il y avait bien erreur. Dans l’agencement prévu par le maître verrier du XIII° siècle, les panneaux ne sont pas prévus pour être 'accolés' mais 'opposés'. Structure plus subtile que ne l’a cru un de ses successeurs dans l’entretien des verrières de Chartres - qui a rentré à toute force des personnages dans des cadres qui n’étaient pas prévus pour eux. - après la restauration. Michel PETIT en accord avec l’architecte en chef des monuments historiques, Guy NICOT, a procédé à cette 'remise en ordre', qui rend bien hommage au génie du créateur.
 
Bonus 356 en ligne
regards d'artistes
sujet : "Dessine-moi une cathédrale"
- Devant la façade. On s’installe avec son matériel.
- Le stand où s’affichent les dessins, une fois leur réalisation achevée. Chacun peut passer y jeter un coup d’œil.
- Parmi les artistes du jour, certains ont une dizaine d’années.
- Avant de peindre, les premiers coups de crayon sur la toile pour repérer les lignes générales.
- La palette improvisée… et la recherche d’une tonalité particulière. Vient le moment des touches de pinceau.
- Le regard tendu vers la cathédrale.
- …ou attentif à observer le résultat.
- Chez les plus jeunes : un intéressant collage qui évoque la façade ouest de la cathédrale.
- La lauréate du prix des 10-14 ans.
- De nombreux dessins d’enfants mettent en scène la façade ouest et sa rose. L’occasion de soupçonner de véritable 'personnalités' artistiques et l’occasion de vrais coups de cœur pour les organisateurs.
- Évocation onirique - rouge feu - de la cathédrale surplombant les toits de la vieille ville. Peinture à l’huile.
- Façade ouest. Bruns, avec des reflets rouge et jaune. Gouache.
- Toujours la façade ouest. Une vision saisissante en contre plongée, qui magnifie l’édifice.
- À l’angle de la tour nord. Encre avec rehauts aquarellés.
- À l’angle de la tour sud. Fusain sur panneau de bois.
- Partie inférieure de la tour sud. Encre.
- Vue depuis le parvis sud. Un pastel, aux couleurs singulières, qui laisse deviner tout en les schématisant, les volumes de la cathédrale.
- À l’intérieur, une vue du déambulatoire sud. Un point de vue adopté par de nombreux artistes depuis plus d’un siècle.
- La création de la femme (vitrail du bon samaritain). L’effet terreux du support évoque intuitivement la thématique de la genèse : l’homme tiré de l’argile.
- Deux belles évocations d’une statue du portail royal. Des rehauts d’or donnent cette femme effilée une grande originalité.
 
Bonus 357 en ligne
découvrir - vitraux
sujet : "Trois personnages dans le vitrail de St Jacques : St Jacques, Hermogène, Philetus"
- Saint Jacques jetant un regard compatissant sur deux personnes, Hermogène et Philétus, qui implorent son assistance - voir plus loin le récit étonnant d’Hermogène et Philétus.
- Saint Jacques est précipité violemment en prison, pour avoir témoigné trop visiblement de sa foi chrétienne.
- Il s’adresse à ses disciples, depuis l’intérieur même de sa prison. On lit sur son visage un profond questionnement : quelle justice l’emmène derrière les barreaux ? comment pourra-t-il continuer à prêcher ?.
- Saint Jacques fixe des yeux Hérode devant qui il comparait, et qui a déjà condamné Jésus. Il est accompagné de l’un de ses disciples.
- Il jette un regard affectueux sur une personne handicapée, à genoux, qui l’implore. Son visage est lumineux à ce moment, malgré le fait qu’il est conduit au martyr : on voit qu’une corde lui a été passée autour du cou.
- Saint Jacques s’explique avec le chef des bourreaux, qui s’étonne de le voir s’adresser à des paralytiques (et les guérir) sur le chemin de son supplice.
- Hermogène, magicien démoniaque décide d’envoyer son disciple Philetus en direction de Saint Jacques. Il espère convaincre Saint Jacques de ses erreurs. On observera le menton exagérément saillant, trait physique que les dessinateurs du XIII° siècle prêtent souvent à la méchanceté.
- Non seulement, Philetus ne s’est pas converti, mais il revient vers son 'gourou' en s’étant converti à la foi chrétienne : sa longue conversation avec Saint Jacques a fait la différence. Le diable souffle toujours à l’oreille d’Hermogène, qui fait montre de son irritation.
- Hermogène enrage, et accumule les échecs. Alors qu’il a repris la main (usant de formules maléfiques contenus dans l’un de ses livres) sur le jeune Philetus, Saint Jacques délivre à nouveau Philétus de l’ensorcellement. Hermogène convoque deux démons pour se rendre au domicile de Saint Jacques et le subvertir : les démons, 'retournés' par le saint, le ligotent et le ramènent chez Saint Jacques. On le voit ici arriver, totalement déconfit, devant l’apôtre.
- Hermogène prend le temps de suivre l’enseignement de Saint Jacques. Il s’y montre intéressé et se convertit. Ce visage ne date pas du début du XIII° siècle mais date probablement d’une des premières restaurations, un siècle plus tard. Le graphisme s’en ressent, avec un pinceau plus fin.
- Hermogène jette à la mer ses anciens livre de magie. Son visage donne l’impression (volontaire ?) d’un profond dérangement.
- Hermogène, à genoux, remercie Saint Jacques.
- Philétus, visage doux et juvénile, s’est laissé circonvenir par le magicien. Il part chez Saint Jacques, convaincu de pouvoir argumenter contre lui.
- Est-ce Philétus lui-même, comme on le dit habituellement, ou un disciple de Saint Jacques qui prend l’étoffe dont le contact doit guérir Philétus. Le visage, d’une grande tranquillité permet de trancher en faveur de la deuxième hypothèse.
- Quand on impose un vêtement (blanc) à Philétus, les paroles d’ensorcellement sont levées. On lit une certaine frayeur : sans doute le 'retour' de la prise de possession démoniaque.
- Philétus, à peine converti, suit l’enseignement de Saint Jacques. Il paraît bien pensif...
- Philétus amène des livres de magie à son ancien maître - Hermogène, pour qu’il les jette dans le feu.
- Philétus voit Hermogène s’embarquer pour jeter ses livres de magie à la mer. On comprend assez mal l’inquiétude qui se lit sur son visage.
 
Bonus 358 en ligne
découvrir - architecture
sujet : "les arcs boutants de Chartres"
- Repérage et vocabulaire.
- Cliché ancien des arcs-boutants de la nef.
- Cliché ancien des arcs boutants du chœur.
- Depuis la flèche nord, vue en plongée sur le flanc de la nef.
- Depuis les toits du déambulatoire, vue dans l’enchevêtrement du rond-point.
- Image de synthèse avec comparaison des nefs de Chartres (1er plan) et de Sens (2ème plan) - respectivement 24,4m et 35,7m de hauteur. La cathédrale de Sens est considérée, avec l’abbatiale St Denis dont elle est contemporaine, comme le plus ancien vaisseau gothique - avec valeur de 'prototype'. On voit assez le chemin parcouru en 60 ans (1135-1194)
 
Bonus 359 en ligne
découvrir - vitraux
sujet : "Les remarquables visages de saint Lubin (vitrail du même nom - 2ème fenêtre du bas côté nord)"
- Le jeune saint Lubin en habit de berger, reçoit une ceinture avec les lettres de l’alphabet.
- Il s’initie à présent à l’alphabet sur des tablettes. On reconnaît son bâton de pasteur.
- Saint Lubin prend l’habit de moine. Il courbe la tête devant l’abbé.
- Il médite la Bible dans sa cellule. Le livre est ouvert sur un pupitre.
- Il arrive à un nouvel ermitage, qu’il désigne de la main.
- Il repart sur les routes, portant la Bible sur lui.
- L’abbé, saint Avit le reçoit. Il se prosterne devant lui.
- Saint Lubin devient cellérier. On lui confie les clés des caves - symboliquement celles de l’eucharistie et du royaume éternel.
- Devenu évêque, saint Lubin part en visite pastorale, juché sur un âne.
- À Chartres, il bénit de l’eau servant à exorciser les maisons des faubourgs.
- Le livre de saint Lubin. Unique ! Vous pouvez voir le même objet en vitrail - notamment sur les clichés 4 et 6, en réel - photographié sur l’original conservé à la bibliothèque nationale.
 
Bonus 360 en ligne
découvrir - vitraux
sujet : "D’autres personnages, appartenant à la même verrière (2ème fenêtre - bas côté nord)"
- Clerc chartrain.
- Premier moine - de l’abbaye qui accueille le jeune Lubin.
- deuxième moine - l’un des compagnons qui le suit dans une vie itinérante.
- Saint Avit, abbé du second monastère de Lubin.
- Prêtre - lors de la célébration de l’Eucharistie.
- Une sélection + de couronnes + de sceptres provenant de nombreux vitraux de la cathédrale.
 
Bonus 361 en ligne
découvrir - architecture
sujet : "Le bas-côté sud de la cathédrale"
- Depuis le transept, avec une luminosité forte et un temps de pose allongé. Une ambiance plus claire que ne l’auront jamais vu les visiteurs.
- Depuis le stand des audiophones, avec un rendu assez proche du réel. On notera l’effet ‘filigrane’ provoqué par deux visiteurs en mouvement.
- Du même endroit, avec les éclairages sous-voûte et une coloration ‘or’ (Tél. ukrainienne).
- Avec les arcades donnant sur la nef, de nuit : nuances ‘brun’.
- Du même endroit, de nuit, avec un angle large’ : nuances ‘olive’.
 
Bonus 362 en ligne
découvrir - architecture
sujet : "Découvrez un aspect méconnu du porche nord"
- Photographie du portail nord – suite aux dernières rénovations (v1998- v2001).
- Sur le côté du porche, en limite des tours, on voit nettement le départ d’une arcature - coupée au ras du contrefort.
- Sur un cliché identique, retravaillé, on peut visualiser comment se serait prolongée une telle arcature.
- L’une des hypothèses les plus vraisemblables : un 'mur écran', laissant passer assez de lumière pour les lancettes situées en arrière - extrait d’un ouvrage de la collection Zodiaque (P.et B. Kurmann-Schwarz).
- À n’en pas douter, la principale explication du renoncement à de tels travaux. Les linteaux du porche, structurellement défaillants avaient déjà cédé en 1316, moins d’un siècle après le chantier. Voilà leur état vers 1900.
- L’état actuel des linteaux ne laisse pas entrevoir de semblables points de rupture. Entre 1909 et 1913, une armature métallique a servi à les renforcer.
- Photographie du portail, Noir et Blanc.
- Photographie du portail, avec fausses couleurs.
- Dessin du portail par A. Guillaumot, vers 1850.
 
Bonus 363 en ligne
découvrir - vitraux
sujet : "Le vitrail consacré aux pèlerins de St Jacques (haut chœur / 1ère travée côté nord) vient juste d’être reposé"
- Les panneaux arrivent sur le chantier, dans les mains d’un ouvrier des Ateliers Lorin.
- Avant /Après : un jeune pèlerin en train de marcher.
- Avant/ Après : un arbre - en arrière-fond.
- Avant/Après : un vieillard à barbe blanche, au chapeau marqué de la coquille, interpelle l’un de ses compagnons.
- Avant/Après : un pèlerin s’est assis, son bourdon à la main. Détail tout à la fois drôle et révélateur, sous la main d’Yves Delaporte, connaisseur inégalable des vitraux de Chartres, qui travaillait dans les années 1930 : "Nous croyons que le personnage assis est une femme". Le doute serait-il permis aujourd’hui ?
 
Bonus 364 en ligne
découvrir - sculpture
sujet : "Le portail royal de Chartres : charnière dans l’évolution de la sculpture médiévale. Les statues-colonnes"
- Deux têtes appartenant au Fogg Museum d’Harvard (en haut - à gauche) et à la Walters Art Gallery de Baltimore (en haut - à droite) proviennent des statues colonnes de l’abbatiale Saint Denis (façade occidentale). On voit tout ce que les statues du portail royal de Chartres (en bas) doivent aux sculpteurs de Saint Denis, même si l’expression y gagne encore en vivacité.
- Une tête, retrouvée en 1976, a été acquise par le Musée National du Moyen-Âge (en haut). La parenté avec Chartres (en bas) est frappante, à la différence des pupilles, qui sont réservées pour être remplies de mastic coloré.
- De la même façon que l’abbatiale Saint Denis annonce la réalisation du portail royal de Chartres, elle s’inscrit aussi dans la continuité de ce dernier. Les quatre têtes du Musée du Louvre (en haut) proviennent du portail latéral, dit 'des Valois' et accusent au moins vingt ans d’évolution par rapport aux visages de Chartres (en bas). Quelles que soient les ressemblances, on ne retrouve pas la 'force' des regards qui fait le propre de la statuaire du portail royal.
- Les statues colonnes de Chartres (au centre) servent de modèle. Il faut placer en regard la statue du Musée du Louvre provenant de Notre-Dame de Corbeil et à laquelle on a donné - sans certitude - le nom de David (à gauche). La partie inférieure - sous la ceinture - copie l’une des statues tandis que le buste paraît s’inspirer de sa voisine. Deux statues de Bourges (à droite) présentent aussi d’étonnantes similitudes.
- La statue du Musée du Louvre provenant de Notre-Dame de Corbeil et connue sous le nom de 'Reine de Saba' (à gauche) est une copie des statues colonnes féminines de Chartres (au centre). Une statue retrouvée à Bourges, conservée au Musée municipal (à droite), vraisemblablement datable du troisième quart du XII° siècle, présente des similarités avec le modèle chartrain. Son aspect plus massif est-il dû au fait qu’elle est sculptée sur un pilastre plat, et non sur une colonne ?
- Il ne faudrait pas croire que le modèle chartrain (à gauche) ait régné sans partage au cours des décennies qui ont suivi la construction du portail royal, ainsi qu’un témoigne cette sélection d’apôtres et prophètes. Une statue déposée à Cluny et que l’on dit provenir de Saint-Pierre de Montmartre (au centre - gauche), exécutée vers 1160, témoigne d’un sens assumé du volume, sans rapport avec l’expérience des sculpteurs de Chartres, qui s’occupent de linéarité. À Autun, vers 1150, l’édicule consacré au tombeau de saint Lazare a laissé plusieurs sculptures, telle une figuration en pied de Saint André, visible au Musée Rolin (au centre - droite). Tous les détails d’exécution sont authentiquement romans, de même que la plastique générale. Pourtant, il se dégage de cette œuvre prodigieuse un sens de réalisme qui est encore inconnu à ceux qui travaillent aux statues colonnes de Chartres. À Saint-Jacques de Compostelle, trente ans plus tard, maître Matthieu réalise, sans contact direct avec la France, des statues où l’impression de mouvement prend l’allure d’une véritable révolution.
- Le modèle chartrain (à gauche) a été si bien compris par les régions méridionales qu’il a parfois donné lieu à des interprétations caricaturales. L’exemple le plus étonnant est celui de Sanguesa (au centre - gauche) où l’allongement des formes se combine avec un affinement des membres inférieurs. Sans doute, la petite statue de Vreaux, dans le Berry (au centre - droite) est-elle un indice de cette diffusion 'fusiforme'. À l’inverse, les statues colonnes de la cathédrale d’Angers (à droite) s’en tiennent à des proportions plus habituelles, conformément à la tradition régionale.
- Plus proche de Chartres, la collégiale d’Étampes (à droite) a fait intervenir les mêmes sculpteurs qui ont travaillé à trois statues du portail royal de Chartres (à gauche). Même si l’on peut discerner plusieurs personnalités, en fonction du traitement des plis ou du dessin des visages, il reste que cette intervention à Chartres apparait ponctuelle - et à vrai dire assez archaïque.
 
Bonus 365 en ligne
découvrir - sculpture
sujet : "Le portail royal de Chartres : charnière dans l’évolution de la sculpture médiévale. Les linteaux du portail droite"
- Nulle part les comparaisons ne prennent un caractère aussi démonstratif que pour les linteaux de la baie droite du portail royal. En effet, à l’intérieur de la basilique de la Charité sur Loire, un portail (v.1135-1145) présente des similitudes avec des scènes de Chartres telles qu’il est impossible d’exclure une influence de l’un sur l’autre. La question reste néanmoins entière de savoir la nature de cette influence. Est-ce l’œuvre d’un même atelier - ce qui apparait toutefois peu probable au vu de détails techniques et stylistiques ? L’imagier issu de la Charité a-t-il intégré l’équipe de Chartres ? Les sculpteurs du portail royal ont-ils eu l’occasion de voyager sur la Loire, et loisir de contempler le portail de la Charité peu après son achèvement ? Les deux équipes travaillent-elles à partir d’un même dessin sur parchemin - ce qui est aujourd’hui l’hypothèse la plus vraisemblable ? On voit ici les deux versions de la présentation au temple, à la Charité sur Loire (en haut) et à Chartres (en bas). S’il n’était un choix différent pour la position de l’enfant - dans les bras de Siméon ou debout sur l’autel - les différences seraient infimes, limitées à quelques choix vestimentaires.
- On peut faire le même parallèle en 'isolant' la Nativité, telle qu’elle est sculptée sur le portail de la Charité sur Loire (en haut) et sur celui de Chartres. Rien ne différencie les deux mises en scène, à part la position de Joseph, plus ou moins fléchi. On notera que le bœuf et l’âne ont disparu du linteau de Chartres, même si les arrachements sont encore visibles.
- Si l’on s’approche des figures, la différence saute aux yeux. C’est peu de dire que les deux linteaux sont d’une qualité artistique supérieure. Mais où à la Charité sur Loire (en haut), Siméon tend unanimement le regard et les gestes en direction de l’autel, selon un geste quasi- calligraphique, à Chartres (en bas), le vieillard fait preuve d’une profonde humanité : on sent dans le visage une joie ardente et néanmoins contenue.
- À la Charité sur Loire (à gauche), Marie a le regard fixe et horizontal : dans l’iconographie romane, toute l’histoire n’a de sens qu’au travers de la seule manifestation de la gloire divine. À Chartres (à droite), son regard se pare d’une touche 'pensive' : l’époque gothique insistera sur l’affection de Marie pour son fils, ainsi que sur les présages relatifs au salut - "Elle méditait toutes ces choses en son cœur".
- Marie et un vieil homme, intégrant la procession des offrandes. Le linteau de la Charité (en haut) emporte la conviction par son graphisme épuré où celui de Chartres (en bas) dénote une attention particulière aux émotions des personnages.
- Si l’on s’en tient à cet exemple, les scènes de l’enfance du Christ appartenant au linteaux du portail droite (Annonciation, Visitation, Nativité, Présentation au Temple) sembleraient devoir beaucoup aux deux tympans de la Charité sur Loire - par leur intermédiaire, aux écoles régionales de Bourgogne (cathédrale d’Autun). Les ateliers d’Ile-de-France ont pu avoir un rôle aussi déterminant. S’ils n’atteignent jamais au sens graphique d’Autun, peut-être faut-il leur attribuer d’autres qualités, notamment l’aspiration aux 'dynamiques' et l’expressivité plus ou moins naïve des visages, aux contours 'arrondis'. On met en parallèle la statue de Joseph, appartenant à la nativité de Chartres (à droite) et un chapiteau historié provenant de la collégiale Saint Étienne de Dreux (à gauche), réalisée vers 1125-30 et aujourd’hui visible au Musée Marcel Dessal.
- Le même bonnet à côte que porte Joseph se retrouve à l’identique sur deux exemples chartrains. Un fragment de tête, découvert en 1979 par Roger Joly à proximité de la tour porche de l’église Saint Pierre, déposé dans les locaux du Lycée Marceau, a disparu. Il n’en existe plus que deux photographies. Sur le portail de la collégiale Saint André, un juif, porte à la main une fiole. On découvre que le contexte local ne doit pas être sous-estimé.
 
Bonus 366 en ligne
découvrir - sculpture
sujet : "Le portail royal de Chartres : charnière dans l’évolution de la sculpture médiévale. Les corniches et la statue de la Vierge à l’Enfant"
- Les comparaisons s’appliquent aux motifs ornementaux, notamment les frises d’acanthe qui surmontent les chapiteaux. Saint-Denis donne à nouveau le ton, comme on peut le voir sur les exemplaires d’abaque exposés au Musée du Louvre (en haut). La version chartraine (au centre), qui apparaît très 'automatique', gagne en sens décoratif ce qu’elle perd en relief et en naturalisme. Sans doute faut-il y voir l’influence conjointe des ateliers de la vallée de la Loire. À son tour, Chartres sert de référence pour d’autres grands portails, réalisées dans la quinzaine d’années qui suit : à la cathédrale d’Angers (en bas - gauche) et au transept nord de la cathédrale de Bourges (en bas - à droite).
- Si on veut se limiter à la ville de Chartres, on découvre que cette frise d’acanthe y est un modèle sûr, au point de n’admettre aucune variante. Cette règle du 'copié-collé' s’applique à trois édifices : cathédrale (en haut), collégiale Saint André, dont le portail roman - vers 1140 - est injustement méconnu (au centre) et abbaye Saint Père en Vallée (en bas). Le fragment d’abaque, daté des années 1145-1150 et conservé à la Société Archéologique d’Eure-et-Loir, a été découvert par François Carré lors de fouilles menées sur l’actuel emplacement du Lycée Marceau, entre 1981 et 1983.
- Le prototype de la vierge à l’enfant, qui figure au tympan du portail droite (à gauche), doit être recherché dans la cathédrale elle-même - avec l’ancienne Notre-Dame-de-sous-terre.
Pendant des siècles, les statues que les fidèles vénéraient à l’intérieur à l’édifice, sorties en procession lors de rituels paraliturgiques qui rappelaient les pages essentielles de l’évangile, ont eu bien plus d’importance que celles qui figuraient sur les portails sculptés - lesquelles se limitaient à être des 'évocations'. On connait plusieurs objets qui permettent d’avoir une idée assez exacte de l’ancienne statue, tous trois datant de la deuxième moitié du XVII° siècle. Une statuette, en format réduit (au centre - gauche), est conservée par le carmel de Chartres. Une gravure, signée G. Barbier (au centre - droite), est conservée par le Musée des Beaux Arts de Chartres, toute comme un petit tableau de dévotion (à droite).
- Si l’on essaye d’identifier les sources iconographiques de la Vierge du portail royal de Chartres (en haut - gauche), il faut donc se tourner vers les statues en bois. Celle de la Chomette - Haute Loire (en haut - centre gauche) présente d’évidentes ressemblances. Elle daterait des années 1140-1150. Plus en amont, le répertoire des vierges auvergnates présente une certaine uniformité : Musée de Buenos-Aires (en haut - centre), Metropolitan Museum de New-York (en haut - centre droite), Vente à l’hôtel Drouot (en haut - droite), église de Vernols (en bas - droite). La statuaire en pierre a pu également servir d’inspiration. La figuration de la Vierge tend en effet à s’y standardiser, faciale et assise sur un trône : église de Pompierre - Vosges (en bas - gauche), tympan de la basilique Notre-Dame du Port à Clermont - Puy-de-Dôme (en bas - centre gauche), église de Montsaunès - Haute-Garonne (en bas - centre). Une des représentations les plus archaïques est celle appartenant aux chapiteaux du chœur de Chauvigny - Vienne (en bas - centre droite).
- La Vierge à l’enfant du Tympan de Chartres (à gauche) a servi de modèle pour celles qui ont suivi, qu’elles occupent ou non une position similaire. On ignore si cette statue copiait une sculpture disparue de l’abbatiale Saint Denis. Par contre, le rapprochement avec le portail Sainte Anne, à Notre-Dame de Paris (au centre), qui la suit d’à peine quelques années, ne manque pas d’être troublant. Si l’on prend en compte les cassures qui ont gravement altéré la statue de Chartres, tous les détails - à l’exception du siège - sont rigoureusement identiques. On pourra notamment s’attarder sur le drapé de la robe, au niveau des pieds, où les pliures sont fidèlement reproduites. C’est dans la continuité de ces deux statues qu’il faut évidemment inscrire la Vierge à l’enfant exposée au Musée du Louvre (à droite), dont les derniers possesseurs privés indiquaient qu’elle venait de la localité des Crespières (Yvelines) à proximité de l’abbaye des prémontrés d’Aubecour.
- La Vierge de Chartres (à gauche) disposait originellement d’un baldaquin, donnant plus de solennité à la représentation du "trône de la sagesse". Il n’en reste qu’une base de colonnette. Il devait être très semblable à celui de Notre-Dame de Paris (au centre). La Vierge à l’enfant qui figure au portail nord de la cathédrale de Bourges (à droite) est inspiré des deux précédents.
 
Bonus 367 en ligne
découvrir - sculpture
sujet : "Le portail royal de Chartres : charnière dans l’évolution de la sculpture médiévale. Le tympan de la baie centrale"
- L’apocalypse, avec figuration des symboles des évangélistes (dit aussi tétramorphe) apparait sur plusieurs tympans du sud de la France, avant d’entrer au répertoire du portail royal (en bas - à gauche). Elle est réservée à la baie centrale, représentant l’aboutissement logique d’un programme iconographique complexe et cohérent, centré sur la personne christique. Son retour à la fin des temps, suit deux autres étapes : l’incarnation et l’ascension, respectivement décrits dans les tympans droite et gauche. Sans doute faut-il comprendre le portail royal comme une amplification des programmes antérieurs : dans un sens rétrospectif, appuyé sur une lecture théologique issus des évangiles. On a placé en regard trois exemples, appartenant à des écoles régionales distinctes : Saint-Trophime d’Arles (en haut - gauche), Moissac (en haut - droite) et Charlieu (en bas - droite). Moissac et Charlieu appartiennent à la génération qui précède Chartres (1110-1140), Arles (v. 1180) étant l’héritier de la tradition provençale. Autant leur thématique est rigoureusement commune, autant ils diffèrent par la conception de l’espace et du relief. Si aucun n’évoque parfaitement le style du portail royal, on voit facilement ce que ce dernier a pu emprunter à chacun d’eux. Il apparaît que les sculpteurs de Chartres ont procédé par compilation, empruntant aux différentes écoles régionales de l’art roman ses réussites les plus évidentes et aboutissant ainsi à une synthèse qui préfigure l’évolution internationale de l’art gothique. Sans doute faudrait-il nuancer ce point de vue en prenant en compte le génie personnel, l’aspect intuitif des évolutions et la progressivité de l’assimilation.
- Chartres (en haut) sert à nouveau de modèle à d’autres tympans, également consacrés à l’Apocalypse. Le portail de la cathédrale d’Angers (au centre) est un exemple de copie appliquée, qui n’exclue pas quelques touches d’originalité - à la façon d’un jeu des sept erreurs : le vêtement du Christ, l’extrémité inférieure de la mandorle, la crinière du lion ailé. Le portail sud de la cathédrale de Bourges (en bas) suit Chartres, dont il ne diffère que par quelques aspects secondaires : la taille donnée au Christ en majesté ainsi qu’une torsion plus forte impulsée aux animaux symboliques..
- Une imitation a lieu en Seine et Marne, à l’église de Saint-Loup de Naud (en bas). En comparaison du portail de Chartres (en haut), il n’y manque que la monumentalité. Le manteau du Christ est tellement proche de l’original qu’il laisse entendre l’existence d’un dessin, avec lequel le sculpteur aurait voyagé.
- Si on se limite au Christ en majesté, rien n’est aussi intéressant que de mettre en parallèle la figure de Chartres (à gauche), celle de la basilique de Vézelay (au centre) et celle de la cathédrale d’Autun (à droite). Ce qui frappe, c’est l’amplification de la troisième dimension : les tympans de Bourgogne fonctionnaient encore 'à plat'. On voit bien ce que la position imposante doit au sculpteur d’Autun, tandis que les drapés serrés se ressentent de l’exemple fourni par Vézelay : le jeu des spirales s’y assagit, n’étant plus guère utilisé que dans le bras du Christ - bénissant. Reste l’exemple fourni par trois sculpteurs surdoués, marquant d’autant de coups de théâtre la redécouverte des volumes - pour aboutir à une vision à la fois spiritualisée et humanisée de la personne divine.
 
Bonus 368 en ligne
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sujet : "Le Christ dans le vitrail du Bon samaritain"
- Dieu créant l’homme. Il façonne son visage, tiré de l’argile terrestre et lui insuffle le souffle de vie. Au Moyen-Âge comme dans la tradition biblique, vivre n’est pas avoir 'le cœur qui bat' mais les 'poumons qui inspirent'. Qui a prétendu que les vitraux du XIII° siècle ne faisaient pas de psychologie ? Son regard est profondément affectueux.
- Dieu créant la femme. À la façon d’un potier, il finit son visage. Il prend Eve par la main, comme pour l’inviter à s’avancer dans son existence. On retrouve le même visage aimant du créateur.
- Dieu montre à Adam et Eve l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Loin de donner une prétendue liberté, consommer le fruit de cet arbre éloigne l’homme et la femme du projet de leur créateur. Le regard de Dieu est marqué par l’exigence.
- Dieu, après qu’Adam et Eve ait commis le péché dit 'originel', assigne à l’homme et à la femme de travailler 'à la sueur de leur front' hors du paradis terrestre dont ils ont perdu l’innocence. On perçoit sur le visage du créateur un vrai regret.
- Le Christ parlant avec deux pharisiens. On sent dans ce regard une vraie bienveillance envers son interlocuteur. En réalité, il n’est question de rien d’autre que des questions existentielles de l’homme :
"Un docteur de la loi se leva, et dit à Jésus, pour l'éprouver : Maître, que dois-je faire pour hériter la vie éternelle ? Jésus lui dit : Qu'est-il écrit dans la loi ? Qu'y lis-tu ? Il répondit : Tu aimeras le Seigneur, ton Dieu, de tout ton cœur, de toute ton âme, de toute ta force, et de toute ta pensée ; et ton prochain comme toi-même. Tu as bien répondu, lui dit Jésus ; fais cela, et tu vivras. Mais lui, voulant se justifier, dit à Jésus : Et qui est mon prochain ?.
- Le samaritain - visage du Christ - commence à soigner le blessé. On sent une profonde compassion. Pour les théologiens du XII° siècle (par ex. Hugues de saint Victor), qui s’appuient eux-mêmes sur la tradition des pères de l’Église (par ex. Origène), l’histoire du samaritain se lit à plusieurs niveaux. Au sens concret, un homme qui porte secours à un autre, qui a été blessé. Au sens allégorique, Jésus Christ venant à la rencontre de l’humanité pour la remettre 'debout', puisque rien n’est jamais perdu.
- Le samaritain fait monter le blessé sur un mulet et l’emmène chez un aubergiste, ou il sera soigné.
- Le samaritain, se penchant une dernière fois sur l’homme blessé - désormais convalescent. On perçoit une vraie amitié dans les yeux du samaritain, envers celui qui est devenu 'son prochain'. On comprend bien le double sens. D’un côté, l’anonyme qui laisse parler son cœur et prend le temps de s’arrêter - on parlerait aujourd’hui d’une agression dans le métro. De l’autre, le Christ se penchant sur l’humanité entière, confrontée à la blessure psychologique que sont la compréhension de ses ambivalences et la peine de sa finitude.
 
Bonus 369 en ligne
découvrir - vitraux
sujet : "Le sol décolle"
- Le premier à se permettre une telle 'licence' est le maître verrier qui a travaillé au vitrail de Noé (1er - bas côté nord). La pointe inférieure du losange apparait en bleu, sous un sol à trois couleurs - jaune blanc vert. Noé et sa femme s’agenouillent pour prier Dieu, qui apparaît au dessus d’un arc en ciel. "Quand j'aurai rassemblé des nuages au-dessus de la terre, l'arc paraîtra dans la nuée et je me souviendrai de mon alliance entre moi et vous, et tous les êtres vivants, de toute chair, et les eaux ne deviendront plus un déluge pour détruire toute chair. L'arc sera dans la nuée ; et je le regarderai, pour me souvenir de l'alliance perpétuelle entre Dieu et tous les êtres vivants, de toute chair qui est sur la terre". Cette scène qui évoque ainsi la relation définitive qu’entretient Dieu et 'son' humanité, clôt l’histoire du déluge, décrite dans le Genèse.
- Le maître verrier de saint Lubin (2ème bas-côté nord) est particulièrement doué pour cet exercice. Son cordon de terre, comme on le voit, est détaché du bord. On comprend mal la signification de cette scène, dont on ne sait pas si elle se rattache aux donateurs (une allusion à l’histoire de Chartres vers 1200) ou au cycle de saint Lubin.
- Saint Lubin (2ème bas-côté nord). L’aspect ondulé du cordon de terre, qui est travaillé en grisaille à la façon d’un drapé, contribue à l’impression de mouvement. La vie ressort immédiatement du panneau. Le cheval tire avec effort ; on entendrait presque les cahots du chariot. Cette scène relative aux donateurs - les marchands de vin, que l’on voit ici en cours de livraison - est considérée par beaucoup d’historiens d’art comme l’une des plus réussies du Moyen-Âge.
- Saint Lubin (2ème bas-côté nord). Troisième occurrence d’un cordon 'décollé', qui use du même effet bicolore. L’évêque St Lubin, sur un âne - qui attire la sympathie - sort d’une ville : c’est probablement Chartres. Il part en visite pastorale.
- Le maître verrier de Charlemagne (déambulatoire nord) utilise aussi le procédé. On le voit avec cette langue de terre rouge. Le miracle des lances se trouve dans la chronique du pseudo-Turpin mais aussi dans la chanson de Roland. Elles fleurissent durant le sommeil des soldats francs, ce qui est une promesse d’éternité - après une mort prochaine.
- Charlemagne (déambulatoire nord). Le maître verrier glisse même deux petites plantes 'sous' le sol, quitte à brouiller les points de vue. La bataille est celle que se livrent les sarrasins (d’après la chansons de geste) et l’arrière-garde de l’armée de Charlemagne. Le choc est violent. Un cavalier est tué dès le premier assaut.
- Le vitrail de Joseph (4ème bas-côté nord) a de larges parentés avec le vitrail de Charlemagne, dans le graphisme des personnages mais aussi dans certains choix de 'mise en scène'. Ce n’est donc pas étonnant de voir le même détail. Les agents de Pharaons stockent les récoltes de céréales, durant les sept années de bonnes récoltes.
- Dans la verrière de saint Paul (déambulatoire - chapelle axiale), le maître verrier 'décolle' parfois une partie du sol - qui est blanc, avec des dessins discrets. Saint Paul prêche auprès des membres des premières communautés chrétiennes.
- Saint Paul (déambulatoire - chapelle axiale). On apporte à saint Paul un homme nommé Patrocle qui, après s’être endormi, est tombé du haut d’une tour.
- Saint Paul (déambulatoire - chapelle axiale). Saint Paul demande à Plautille son voile, tandis qu’il s’achemine vers son supplice : il s’en bandera les yeux.
- Le vitrail des miracles de Notre-Dame (6ème bas-côté sud) est le dernier vitrail concerné par le procédé. On a d’ailleurs l’impression que l’un des tireurs du chariot prend appui sur l’une des bosses. Sur le chariot est sanglé un tonneau, probablement du vin qui fait partie des denrées nécessaires aux ouvriers du chantier. Peut-être cette scène fait-elle allusion à l’un des miracles 'chartrains' de Notre-Dame relatifs à la construction de la cathédrale, qu’on trouve dans deux livres : les 'Miracles de la Vierge Sainte Marie faits dans l’église de Chartres ou accomplis ailleurs à sa prière et ici mis par écrit' (en latin - début XIII° siècle) et les 'Miracles de Notre-Dame de Chartres' de Jehan le Marchant (en vieux français - milieu XIII° siècle).
- Miracles de Notre Dame (6ème bas-côté sud). La frange inférieure du panneau comprend plusieurs verres bleus de remplacement, suite à une effraction au début du XX° siècle. Le 'décollement' apparaît bien plus important qu’il ne devait l’être à l’origine. Sur le chariot, sont entassés des sacs : chaux ou blé semblent les meilleures hypothèses. Il faut relire la chronique de Robert de Thorigny, dont ces deux panneaux sont une excellente illustration: "En cette année (1145), on vit pour la première fois, à Chartres, les fidèles s'atteler à des chariots remplis de pierre, de bois, de grains et de tout ce qui pouvait servir aux travaux de la cathédrale dont les tours s'élevaient alors comme par enchantement. Jamais on ne reverra pareil prodige".
- Miracles de Notre-Dame (6ème bas-côté sud). La partie supérieure du vitrail, disparue en 1816, a fait l’objet de compléments au début du XX° siècle, qui prétendent respecter l’esprit de la partie inférieure. On parle de 'pastiche', au demeurant peu nombreux dans la cathédrale. C’est justement sur les 'sols décollés' que le maître verrier LORIN a fait trop parler son imagination, avec un jeu complexe de bandes herbeuses.
 
Bonus 370 en ligne
insolite
sujet : "Le coin des philatélistes"
- Belle série diffusée par les îles St Christopher, Nevies et Anguilla. Cet état associé à la couronne britannique, situé dans les Antilles, a accédé à l’indépendance en 1983, Anguilla faisant sécession des deux premières îles pour rester sous la tutelle de Londres. Les quatre timbres figurent : La nativité (vitrail central de la façade occidentale - XII° siècle), le départ des rois mages (idem), Notre-Dame de la belle verrière (XII° siècle), le centre de la rose nord avec une vierge à l’enfant (XIII° siècle).
- Dessin des tours de la cathédrale, sur un timbre français. La comparaison entre les deux flèches - l’une sobre et romane, l’autre ornée et flamboyante - s’est fait une place de choix dans la littérature et l’art français (Hugo, Huysmans, Rodin…). Elle fait ainsi une entrée dans le monde des timbres.
- La façade ouest de la cathédrale, sur un timbre 'SNCF'. La vue la plus courante, très largement éditée aussi en carte postale.
- Le transept sud de la cathédrale, sur un timbre édité peu après la seconde guerre mondiale. Vue depuis le triforium du transept nord.
- Les fourreurs, donateurs du vitrail de saint Jacques (déambulatoire nord) - 1963. Observons que les acteurs 'publics' français (éducation nationale ou caisse nationale des monuments historiques) ont utilisé - pendant plusieurs décennies - les différents panneaux des 'métiers'. Ils avaient l’avantage de décrire la vie économique du Moyen-Âge… tout en s’éloignant de l’expression religieuse, qui représente néanmoins 90% de superficie des verrières. Laïcité oblige ?.
- C’est à nouveau le vitrail de saint Jacques (les panneaux narratifs suivant immédiatement celui des fourreurs) qui est choisi par la poste en 2009. Faut-il y voir une volonté de continuité ?<.
- Des opérations de pavement récentes (novembre 2012 - février 2013) ont permis de retrouver les fondations du mur visible en 1852.
- Dans le même esprit que son homologue française, la poste monégasque a créé un timbre hommage à PÉGUY. La silhouette de la cathédrale, à l’horizon de Beauce, a été remplacée par une vue de la façade. Quand au portrait de PÉGUY, il est représenté barbu, tel qu’on le voit sur plusieurs photographies des années 1900.
- Les cachets sont parfois chartrains, ainsi pour communiquer sur le festival international d’orgues.
- Émission 'premier jour' du timbre 'fourreurs'.
 
Bonus 371 en ligne
insolite
sujet : "Tableau pédagogique mural"
- L’un de ces tableaux, conçu par André PARMENTIER et Ernest LAVISSE (auteur d’une histoire de France qui faisait figure de référence sous la III° république) est consacré au Moyen-Âge. On y voit diverses scènes de la ville et des champs mais aussi des vitraux de la cathédrale de Chartres : ceux décrivant les métiers.
- Les marchands fourreurs - dessin. Le vendeur sort une grande pièce de vair d’un coffre, qu’il présente au client.
- Comme on le voit, le dessin reproduit assez fidèlement un panneau de Chartres (vitrail de saint Jacques - déambulatoire nord). On pourrait toutefois s’amuser au jeu des sept différences : plusieurs couleurs sont modifiées.
- Les marchands drapiers - dessin. Le vendeur mesure une pièce de drap, pendant que son chef discute avec le client. On voit des piles d’étoffes sur une étagère - à gauche.
- Panneau du vitrail de saint Jacques - déambulatoire nord. Prenant d’étonnantes libertés avec les couleurs, le dessinateur ignore deux faits intéressant : le vendeur porte un habit bicolore rouge/vert, du meilleur effet. Quant au tissu qu’il mesure, il est à motif rayé.
- Les cuisiniers - dessin. L’un d'eux remue le contenu d’une marmite avec une large cuillère.
- Il n’existe pas de représentation d’une quelconque 'corporation' de cuisiniers dans les vitraux de Chartres. Le panneau-modèle appartient au vitrail du fils prodigue et décrit la préparation du repas de fête donné par le père en l’honneur de son fils revenu au foyer et auquel il a pardonné.
- Les boulangers - dessin. On voit deux ouvriers retirer du four des pains ronds pour les mettre dans des paniers d’osier.
- En réalité, le panneau est totalement inventé par les dessinateurs de LAVISSE-PARMENTIER. Le vitrail des apôtres (chapelle axiale) décrit trois scènes de la corporation des boulangers : le travail du pétrin, la façon des miches de pain, la vente à l’échope (dont les dessinateurs ont extrait les paniers d’osier).
- Quant au four, il est emprunté à un modèle qu’on trouve plusieurs fois dans la cathédrale : ici, dans le vitrail de saint Thomas - déambulatoire nord.
- Les bouchers - dessin. L’homme assène un coup de hache à un bœuf.
- Panneau du vitrail de David et Ezéchiel (partie absidale du haut chœur - à gauche). On notera le sens des détails. L’animal est aveuglé par un tissu. Le boucher a retourné sa hache puisqu’il assomme avec la cognée. Un chien assiste attentivement à la scène. Une carcasse de porc est suspendue, à l’arrière du local.
- Les charpentiers / menuisiers - dessin. On assiste à la construction d’une maison : les arcades du rez-de-chaussée sont en pierre, tandis que les étages possèderont une ossature bois.
- Comme ils l’ont fait pour les cuisiniers et le fils prodigue, les concepteurs du tableau pédagogique, à défaut de panneau 'corporatif', y trouvent un substitut à l’intérieur d’une histoire de la légende dorée : le panneau-modèle appartient au vitrail de saint Julien l’hospitalier (déambulatoire nord). Il y dépeint la construction par saint Julien d’un hospice dédié aux nécessiteux et aux malades.
Le vitrail fait preuve de plus de clarté que le dessin qui en a été tiré. Notamment, les poutres ont différentes couleurs (jaune, bleu, rouge) ce qui permet de distinguer les poteaux corniers, les croisillons et les chevrons de la toiture. Un des charpentiers perce la faîtière et son collègue termine les moulurations d’une poutre plafonnière.
- Les tonneliers et les charrons. L’un vérifie la rotondité d’une roue, qu’il fait tourner sur son axe. Il rectifie les dernières imperfections. L’autre frappe sur les planches du tonneau (on dit les douelles) à l’aide d’un maillet. En même temps, pour leur permettre de glisser, il soulève le cerclage à l’aide d’un outil spécial.
- Où l’on découvre que les dessinateurs du tableau pédagogique n’ont pas hésité à 'compiler' deux panneaux du vitrail de Noé (bas-côté nord) pour 'inventer' un panneau d’une forme identique à celui tiré du vitrail de saint Julien l’hospitalier.
 
Bonus 372 en ligne
découvrir - architecture
sujet : "Différents regards sur la nef & le déambulatoire de la cathédrale"
Différents regards sur la nef de la cathédrale
- Éclairage d’une journée d’été
- Avec luminaires sous voûtes des bas côtés
- En limite du bas côté, vue en contre-plongée
Différents regards sur le déambulatoire de la cathédrale, entré en restauration au cours de l’année 2011
- Tôt le matin - reflets sur le pavement
- Fin de journée
- Vue panoramique
- Voûtes du déambulatoire - un réseau complexe d’arcs / lumière naturelle
- Voûtes du déambulatoire / effet en nocturne
 
Bonus 373 en ligne
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sujet : "Observer les infimes détails est parfois l’occasion unique de se rapprocher des artisans du Moyen-Âge, de comprendre leur choix iconographiques, jusqu’à suivre leurs gestes à l’instant près : la verrière de Charlemagne"
1) Avant la bataille livrée contre les sarrasins en Espagne, et qui se conclura par l’épisode de Roncevaux, les chevaliers 'français' sont endormis. On peut observer tous les détails de leur équipement.
-Le heaume cylindrique à dessus plat avec une visière recouvrant la partie haute du visage, que l’on voit ici percé de fentes pour les yeux ainsi que de trous facilitant la respiration.
-L’écu de forme allongé, à extrémité inférieure pointue, tel qu’exigé par les combats à cheval. Dans ce vitrail, le décor se limite souvent à un dessin en étoile, depuis l’umbo, cône placé au centre du bouclier.
-Le haubert, cotte s’ajustant au corps, mains et pieds compris, fabriquée en mailles de fer, liées entre elles. Le dessinateur suggère les boucles métalliques par de brefs traits courbes.
-L’épée, dans un fourreau tenant à la ceinture, dont on voit ici la suspente.. On discerne la poignée et le pommeau.
2) Bataille en Espagne, mettant aux prises francs et sarrasins, inspirée de la chronique dite du pseudo-Turpin (XIe-XIIe siècles). On peut de la même façon observer tous les détails de l’équipement des sarrasins.
-Le casque cônique, qui permet immédiatement de reconnaître les guerriers d’origine arabe. Certains d’entre eux ont un motif strié.
-Le bouclier rond, avec un décor assez similaire aux boucliers que portent leurs adversaires, s’il n’était leur forme et leur taille - plus réduite.
-La broigne à écailles, héritée de la lorica squamata des romains. Des plaques métalliques, se recouvrant à l’image des écailles d’un poisson, sont cousues sur un vêtement épais, en tissu. Sur les franges (col, manches, ourlet inférieur) on voit un galon métallique, orné de palmettes.
3) Combat à cheval durant une bataille en Palestine, inspirée du 'Voyage de Charlemagne en Orient’' (XI° siècle).
Le combat s’amorce entre l’empereur Charlemagne et le souverain adverse. Facilement reconnaissables, ils sont tous deux couronnés - pour aider à la clarté du récit.
On notera, outre tous les détails déjà signalés, le harnachement des chevaux, finement observé : rênes, selle… 4) Prise de Pampelune. Après avoir tenté une sortie, le cavalier sarrasin se replie à l’intérieur des remparts.
Le cavalier 'français' est décrit avec précision : à ses pieds, étriers et éperons. 5) Roland, héros du camp 'français' et Ferragut, prince des sarrasins. Combat au corps à corps : le neveu de Charlemagne achève son ennemi.
Cette scène, que l’on retrouve dans le chronique du pseudo Turpin, fait également partie de la 'Chanson de Roland', chanson de geste qui a marqué l’histoire de France en donnant un modèle d’idéal chevaleresque, en plus d’être l’un des premiers textes littéraires rédigés en vieux français.
6) Roland et Ferragut. Combat à la lance. La scène, respecte une stricte symétrie et reprend les dispositions des tournois.
Quelques détails curieux dans le choix des couleurs. Le haubert à l’arrière de la tête de Roland est représenté en jaune, faisant partie intégrante du verre figurant le heaume. Ses cuisses couvertes de mailles ressortent en vert, comme chez Ferragut, tandis qu’on a retenu le violet pour les jambes. Certaines hésitations se font jour…
7) Bataille en Espagne.
Le guerrier sarrasin porte un haubert, dont on distingue parfaitement l’imitation des mailles – et non une broigne à écailles comme cela devrait être. Le peintre auquel est confiée la grisaille fait ainsi une curieuse entorse aux codes ‘signalétiques’ qui permettent de différencier visuellement les camps adverses. Consigne erronée à l’intérieur de l’atelier ?
Si l’on y regarde de plus près, l’habit du guerrier sarrasin est frangé selon le modèle des broignes à écailles, avec un galon orné de palmettes. Est-ce à dire que le peintre avait commencé correctement son dessin pour se laisser ensuite aller à une étourderie ?
De plus près encore, un cliché haute définition permet de voir deux écailles, tout près du col. Le peintre avait donc commencé à faire des écailles, durant à peine vingt secondes – avant de changer son parti. Dérangé dans son travail ? Embrouillé par un confrère ? Nous ne saurons jamais. Reste un instant de vie dans l’atelier, tout à la fois banal et drôle, aux alentours de l’année 1215.
 
Bonus 374 en ligne
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sujet : "Au sujet de quelques mèches de cheveux, ou Comment le génie apparaît dans les petites choses"
Le vitrail de la 'Rédemption', dit aussi de la ‘Passion typologique’ [ 6ème verrière du bas côté nord] propose plusieurs scènes liées à la mort du Christ sur la croix, disposées dans l’axe de la fenêtre, ainsi que d’autres scènes tirées l’ancien testament, dont la symbolique évoque la Résurrection, fonctionnant telles des 'préfigures' du Salut à venir.
On y aperçoit, ainsi que l’avait suggéré l’historienne d’art Claudine Lautier, la main de plusieurs peintres, qui procèdent à des interventions ponctuelles sur tel ou tel visage - et que l’on pourrait reconnaitre ailleurs dans la cathédrale. Reste le travail du peintre principal, qui se réserve les pièces les plus significatives et dont le talent est manifeste. Ouvrons l’œil en ciblant l’un de ses 'tics', parmi les plus caractéristiques : la frange des cheveux.
 
- Trois jeunes hébreux contemplent le serpent d’Airain, qui leur est montré par Moïse. Le serpent d’Airain, élevé dans le désert, rend la vie au peuple d’Israël, comme le Christ offre l’éternité à ceux qui le contemplent sur la croix.
À chaque fois, la même petite mèche apparaît au milieu du front : une boucle, quatre et cinq traits fuyants avec une légère torsion. Voici la manière du peintre, également visible au travers de nombreux autres personnages - plus d’une dizaine.
- David dompte un lion. Il sauve le troupeau, comme le Christ, pasteur de l’humanité entière.
La mèche apparaît stylistiquement plus 'faible'. En réalité, il s’agit d’une restauration du XX° siècle, peinte sur un comblement en silicone en respectant la continuité des traits.
- Abraham conduit son fils Isaac à l’autel du sacrifice - portant une torche et un couteau. Isaac, fils unique, est conduit au sacrifice, comme le Christ l’accepte du Père.
La mèche apparaît cette fois sous un aspect plus léger. Sans doute, le profil du visage y prédisposait.
- Samson enlève les portes de Gaza. Il conserve sa vie en démontant les portes de la ville, comme le Christ ouvre les portes des enfers au jour de sa résurrection.
La torsion de la mèche se fait de plus en plus marquée, pour souligner le mouvement - et les efforts du héros. C’est si vrai que l’une des boucles [vert] se referme sur elle-même.
- Elie rencontre la veuve de Sarepta. Celle-ci a deux morceaux de bois croisés, évoquant ceux du bois de la croix. Son fils est ressuscité, comme le sera le Christ au jour de Pâques.
Le peintre décide de dégager le front du prophète, laissant entendre qu’il est capable de varier ses choix en fonction des personnages.
- Elisée et le fils de la Sunamite. Elisée se couchera sur l’enfant, pour lui insufler un nouveau souffle, comme le Christ s’associe à l’humanité pour lui offrir son Esprit Saint.
La frange est sensiblement différente, avec des traits parallèles.
- Le Christ, au moment de la mise au tombeau. Le visage, yeux clos, appelle la prière de compassion - touchant tout autant par l’expression physique de la souffrance que par l’apaisement qui émane de ses traits.
On retrouve là une mèche de cheveux 'conventionnelle' qui contribue fort à l’humanisation du visage, rendant le Christ plus proche du commun des personnages.
- Le Christ en croix, tel qu’il aurait du être si le peintre avait usé de son procédé habituel.
ATTENTION : montage à intérêt démonstratif.
- Le Christ en croix. Le visage est d’une infinie beauté, le peintre ayant fait usage de tout son savoir faire. La fluidité du dessin doit être soulignée, qui s’exprime avec une rare souplesse : ligne des paupières, limite du cou, profil du nez. Travaillant sur la seule crucifixion de la vitrerie XIII°, le peintre s’est hissé à la hauteur de l’enjeu - au rang d’une vraie mystique. Le Christ meurt pour tous les hommes.
Les trois curieux traits du front - un cas unique dans les vitraux de Chartres - paraissent tellement approximatifs et maladroits, qu’ils finissent par poser question. Sont-ils vraiment du même artiste ? Sont-ils mêmes opportuns ?
Sûrement, si l’on s’en tient au surplus de sens que ces quelques traits apportent à la crucifixion : la douleur, le dénuement, la tétanie du corps supplicié. Un tel détail, qui aurait pu apparaître, au premier abord, comme une négligence témoigne en définitive d’une quête artistique, autour de la notion du vrai : abandon de la routine, spontanéité du pinceau, émotion 'à fleur de peau'. Le résultat parle assez de lui-même et rend hommage au génie du peintre.
Le bonus 203 [détails des armements - vitrail de Charlemagne] avait mis en lumière quelques instants d’étourderie. Le bonus 205 [détail des cheveux - vitrail de la Rédemption] vous fait découvrir quelques instants de grâce.
 


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